转载: 一座向四面洞开的草庵 — 俳句小札
故乡呀，
挨着碰着，
都是带刺的花。
- 小林一茶
第一次读到俳句即是这首小林一茶的代表之作。它一下子抓住了我，让我停留了一会儿。我顿时觉得俳句的每一个字都是有重量感的。事实上，吸引我的除了是这首俳句之外，"小林一茶" 这个名字，也是一个会让人稍作停留的名字。首先在直觉上，我感到这首俳句是好的。它让我暂且放弃一个 "写作者" 的立场去读它，纯粹以一个读者的面貌去面对它。
我一个诗友说，俳句是 "小道"。我先是表示惊讶，尔后大致能理解他为什么会这么认为。首先从师承关系上来说，俳句确实受到中国古典诗歌诸多方面的影响，甚至有些知名俳句就是根据某首唐诗改写的（松尾芭蕉有一脍炙俳坛的名句 "春将归，鸟啼鱼落泪。“令人不禁想到杜甫的" 感时花溅泪，恨别鸟惊心。” ）。日本作家诗人都以通晓汉文而自尊，如松尾芭蕉喜读《庄子》，崇尚李杜的飘逸，以杜甫诗句 "门泊东吴万里船"，把自家草庵题为 "泊船堂"。他写的 "江户客居已十霜，便指是故乡。“实际是套用贾岛《渡桑乾》中的" 客舍并州已十霜…… 却指并州是故乡”。与谢芜村自取的名字 "芜村" 就来自陶渊明《归去来辞》中 "田园将芜"；但日本俳句诗人接受中国古典诗歌的影响，并不能得出俳句就是 "小道" 的结论。其实，如果仅从对世界现代诗歌影响的角度看，俳句的直接影响可能胜过中国古典诗歌，庞德发起的 "意象派" 运动、帕斯、特朗斯特罗姆、聂鲁达、斯奈德、塔布拉答…… 这些诗歌流派或诗人，他们或多或少都受到了日本俳句的确切影响（特朗斯特罗姆和帕斯还创作了大量俳句），没有俳句，他们的诗歌面貌可能截然不同了吧。
其次，我的这位诗友，也许认为诸如 "秋夜；/ 思念的 / 只有双亲。"（与谢芜村）这样的俳句，他写起来也会得心应手。有什么比写这种即刻的小状态更容易的呢？
未必容易。日本的《文镜秘府论・论文意》中讲："夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其镜。" 诗意在感官上的不可捉摸，只能凭直觉领受。俳句的鼻祖大师松尾芭蕉主张：“写松学松，写竹学竹”“物我分为二，其情即不真诚”（《三册子・赤》），芭蕉在这里主张的其实是一种创作主体与客体的浑然统一的意境。小泉八云氏认为最好的短诗正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续地波动；回到与谢芜村的那首俳句，自然会让我们联想到李白的《静夜思》。它们发生的时间几乎是一致的：秋夜。但这首俳句几乎没有描写，“秋夜”，它既是高度意象化的物，又是一个具体可感的物，还是一个囊括一切时空的物。诗人思念的对象是用排除法的描述：“只有”。其后，有深深的孤绝的空寂之感；与此类似的俳句还有小林一茶的：在盛开的樱花树下，/ 没有人是异乡客。对此，罗兰。巴特在《符号帝国》一书有详实的评述：
西方艺术把 "印象" 转化为描写。俳句绝不描写，在俳句艺术中，每一种状态都迅速地、执拗地、必然地变质为幻影性的柔弱原质，因此它是反描写的。尽管事物处于语言的状态中，但它还会从一种语言向另一种语言移行，它试图使事物成为未来记忆中的自己，也就是作为一种存在，与先前世界中的自己组合。这是名副其实的 "无法完全支撑" 的瞬间，而存在于这个瞬间之中的，就是幻影性的柔弱的原质：
我看到初雪
那天早晨
我忘记洗脸
- 越智越人（江户前期俳句家）
这正像日本艺术中常见的那种情形，讲一幅小画中的一个景色，例如下面小林一茶的这首俳句：
茅草门上，
代替锁的是
一只蜗牛
- 小林一茶
这首俳句变成或只是一种绝对的音响，也就是在人生之页上，在语言的薄绸上面飞快一揪而留下的一个淡淡的皱痕。描写是西方的一种表现方式，它的对应物存在于冥想之中，这是归属于神的形态的整然的财产目录，是福音书故事中的种种插曲（在西班牙中世纪的牧师罗耀拉看来，沉思冥想的训练，从根本上说，是描写性的）。与此相比，遵循没有主体及神灵的形而上学而创作的俳句，与佛教的 "无" 及禅宗的 "悟" 彼此呼应，这种 "无" 和 "悟" 绝不是当下的神启，不是实体，而是在偶发事件中把握事物的工作。
"这种" 无 "和" 悟 "绝不是当下的神启，不是实体，而是在偶发事件中把握事物的工作。“这句话准确地传达了我们对俳句的审美感受" 直觉上觉得好，而非理智的好”（顾随）。再回到上面与谢芜村的那首俳句 "秋夜；/ 思念的 / 只有双亲。“这首俳句几乎就是" 偶发 "的，毫无锤炼之感，但《静夜思》除了我们常见的版本之外，还有其它版本（如：这首诗的另一个版本第三句为" 举头望山月”），所以，在李白这，自然而然、没有锤炼感是他意识到一种诗歌技术，在与谢无村那里则是自在的、无意识的。
第三，从俳句体型上看，它确实够 "小"。（以至于 "小道"？）俳句是日本传统诗歌中最为短小的一种体裁 —— 只有五、七、五这样一共 17 个音，略相当于中国的竹枝词（14 字）或者五言绝句之类的 "袖珍诗体"。如果说中国古典诗歌中的绝句是一所微型的建筑，那么俳句就是照进建筑的一束光。在空间维度上，俳句是 "缩微性" 的（它也有简单的结构组织，但并不依靠它实现美学企图）。“露珠的世界：/ 然而在露珠里 ——/ 争吵”（小林一茶）露珠里放置了苍生和悲苦。人生如朝露，瞬间寂灭。在一茶这首俳句里，时空是辩证的：无限短却又无限大。大意境。这也让我想到，日本人喜欢牵牛花，他们把牵牛花称之为 "朝颜花"，也称为 "哀花"， 晚上开，早上出太阳就谢了。日本人对 "短暂" 的审美意识是如此的强烈，这是一个有意思的现象。
俳句引发想往和欲望。因为它的简洁，是完美的保证，它的单纯，是深远的确认。多少西方读者，都梦想在生之核心漫步，并手拿铅笔，记录下这简洁而单纯的种种印象。俳句是容易接近的世界，尽管如此，实际上它却什么都不想说。因为如此的双重性格，俳句像宽大、迂阔而又彬彬有礼的某个人家的主人，他全面接受你的偏执，你的价值观，你的符号系统，并要盛情款待你。它看起来像是对所有的意义敞开胸襟。俳句的 "不在性" 是诱惑你的元凶，邀请你去侵入住宅，犯下贪欲的大罪，引发意义的贪婪。免除了韵律制约的俳句，把像财产一样贵重的，我们强烈希望得到的意味，随随便便地，在所不惜地提供给我们。人们会说：在俳句中，象征、暗喻、教训，几乎一钱不值。 - 罗兰。巴特《符号帝国》
我打开窗户，放雨声进来。这个时候读俳句是最好的。雨声，滴入一茶俳句中的缝隙。俳句是一座向四面洞开的草庵，它远离闹市，而且它的主人不在 - “他出去旅行了，因此无论你携带着什么走进它，用什么样的观念诠释它，它都会全盘接受，它的空寂性保障了它的开放性和包容性”
数百年之骨，
愁苦化成岩石，山：
此际轻飘飘。
- 帕斯
注：这首俳句，是帕斯游览俳圣松尾芭蕉当年所盖的 "芭蕉庵" 时所写。
